Non solo architettura e design, la storia del laboratorio teatrale del Bauhaus diretto da Oskar Schlemmer

Il Bauhaus è entrato nell’immaginario collettivo come una delle scuole più innovative per quanto riguarda l’architettura e il design. Ma al suo interno vi erano insegnamenti dedicati ad altre discipline artistiche. Tra questi uno dei più importanti era sicuramente il laboratorio teatrale.

Nel 1919 Walter Gropius fondò a Weimar lo Staatliches Bauhaus. Nelle intenzioni del suo fondatore – come si può leggere in uno scritto dello stesso Gropius  – l’attività della scuola doveva comprendere “tutti i settori della creazione artistica, sotto la direzione dell’architettura”. Già dalla sua fondazione il Bauhaus si strutturava in una serie di laboratori: architettura, ceramica, decorazione parietale e del vetro, falegnameria, tessitoria, scultura, tipografia grafica e pubblicità. Nel 1921 venne aperto anche il laboratorio teatrale del Bauhaus che, nel corso degli anni, divenne uno dei più importanti e rivoluzionari d’Europa. Le innovazioni che vennero introdotte e la nuova concezione dello spettacolo teatrale che venne sviluppata divennero le pietre angolari della nascita di un ‘nuovo teatro’ che si sviluppò durante il ‘900 e la cui influenza continua ancora oggi.

La nascita del laboratorio teatrale del Bauhaus

Il laboratorio teatrale nacque nel 1921 e il suo primo direttore fu Lothar Schreyer. Ma la concezione mistica e sacrale dello spettacolo teatrale di quest’ultimo venne a scontrarsi quasi subito con la visione razionalista e oggettiva di Walter Gropius e di un altro importante membro fondatore del Bauhaus che collaborava alla gestione del laboratorio teatrale: Oskar Schlemmer. Una delle prime occasioni di scontro tra Schlemmer da una parte e Schreyer dall’altra fu sicuramente l’ ‘uso’ del corpo dell’attore e la sua funzionalità sul palcoscenico. Il primo portava avanti una visione basata sulla ‘geometrizzazione’ dei costumi e sui movimenti meccanizzati del corpo umano. Essi dovevano essere studiati nella loro forma/forza espressiva e non come manifestazione dei moti dell’animo. Al secondo, invece, non interessava la ricerca di una nuova forma plastica dei costumi. Inoltre i movimenti degli attori sul palcoscenico dovevano arrivare – come dichiarato dallo stesso Schreyer – alla «realizzazione della dimensione spirituale».

A Schreyer interessava di più l’aspetto sacrale dello spettacolo teatrale. Schlemmer, invece, si concentrava sulla meccanizzazione della figura umana e sul suo rapporto con la tecnologia. Sicuramente quest’ultimo era un aspetto molto più vicino all’intera ideologia che caratterizzava il lavoro di tutte le discipline che venivano insegnate al Bauhaus.

Uno dei figurini realizzati da Lothar Schreyer per lo spettacolo 'Mondspiel' (1923) ©Bauhaus-Archiv Berlin / © Michael Schreyer, Hamburg https://www.bauhauskooperation.de/wissen/das-bauhaus/koepfe/meister-und-lehrende/lothar-schreyer/

Uno dei figurini realizzati da Lothar Schreyer per lo spettacolo Mondspiel (1923) ©Bauhaus-Archiv Berlin / © Michael Schreyer, Hamburg

Il licenziamento di Lothar Schreyer e la nuova direzione di Oskar Schlemmer che portò il laboratorio teatrale del Bauhaus ad assumere un’importanza fondamentale all’interno della scuola e non solo

Nel 1923 Schreyer portò in scena l’opera Mondspiel ma lo spettacolo venne criticato da allievi e professori. In una lettera del 30 marzo 1923 indirizzata a Hannes Meyer – architetto che insegnava nella scuola – Oskar Schlemmer scrisse che “il teatro del Bauhaus, diretto da Lothar Schreyer, in occasione di una rappresentazione di prova ha fallito completamente ed è stato respinto dalla stragrande maggioranza di maestri e alunni”. Dopo la disastrosa rappresentazione Schlemmer – che sin dalla fondazione della scuola dirigeva il laboratorio di architettura – subentrò a Schreyer nella direzione del laboratorio teatrale del Bauhaus. Con l’attività di ricerca di Schlemmer, la sezione teatrale assunse un’importanza fondamentale all’interno della scuola.

Studio sulla figura umana di Oskar Schlemmer ©Stiftung Bauhaus Dessau / Kelly Kellerhoff CC4.0 https://nat.museum-digital.de/singleimage.php?imagenr=8264

Studio sulla figura umana di Oskar Schlemmer ©Stiftung Bauhaus Dessau / Kelly KellerhoffCC4.0

La ricerca all’interno del laboratorio teatrale di Oskar Schlemmer si mosse seguendo cinque direttrici principali: uomo (inteso come la figura umana), movimento, spazio, astrazione e meccanizzazione. La figura umana assunse un’importanza fondamentale, diventò la ‘misura di tutte le cose’, nella quale  – come scritto dallo stesso Schlemmer – “si conciliano le opposte polarità dell’organico e del numero”. La forma e lo spazio in cui si svolgeva l’azione scenica erano elementi che venivano definiti dai movimenti del corpo dell’attore, il personaggio si doveva integrare alla scena e determinava lo spazio nel divenire del proprio moto ritmico: “spazio e uomo sono le due componenti polari intorno a cui si muove il mondo della scena!” (O. Schlemmer).

Il superamento di questi limiti organici veniva offerto dall’applicazione della tecnica, tramite essa era possibile l’opera di ‘meccanizzazione’ del corpo umano. Da qui la mutazione del corpo in un manichino astratto. La carne era ricoperta da un’armatura formata da un costume rigido composto da forme geometriche che trasformava l’attore in una struttura stereometrica astratta. La ricerca di Schlemmer assumeva i caratteri di un ‘umanesimo tecnologico’ in cui l’artista riusciva a fondere due elementi che potevano apparire inconciliabili, l’organicità del corpo con “le possibilità inedite offerte dalla tecnica” per una trasformazione astratta della figura umana.

Le idee di Schlemmer trovarono la loro realizzazione pratica nella messinscena del Triadisches Ballett (Balletto Triadico)

Tutta la filosofia che aveva caratterizzato la ricerca del laboratorio teatrale del Bauhaus trovò pieno compimento nello spettacolo intitolato Triadisches Ballett (Balletto Triadico) la cui prima rappresentazione era avvenuta al Landestheater di Stoccarda il 30 settembre 1922. Numerosi erano stati i bozzetti realizzati da Schlemmer per i costumi dello spettacolo; essi erano il risultato dato dalla combinazione di solidi semplici, come la sfera e il cono, che trasformavano i ballerini in forme geometriche. Schlemmer aveva progettato e realizzate, inoltre, una serie di maschere che i ballerini dovevano indossare. Esse erano un altro elemento ritenuto fondamentale da Schlemmer che, per concepirle, si era ispirato alle maschere giapponesi e cinesi che egli stesso considerava «meravigliose».

Come i pittori astratti l’artista aveva operato, sul palcoscenico, una riduzione dei dati naturali in solidi geometrici. Di fondamentale importanza era inoltre il numero 3 che era diventato una costante all’interno dello spettacolo, anch’esso assunto a testimonianza di questa ricerca di armonia. Tre, infatti, erano i ballerini sul palcoscenico e lo spettacolo era diviso in tre sezioni: “la prima ha carattere giocoso-burlesco, con scenari sospesi color giallo limone; la seconda carattere cerimonioso e solenne, su scene color di rosa; la terza è una fantasia mistica, su scena nera” (O.Schlemmer).

La prima rappresentazione di Stoccarda divise i critici teatrali. Da una parte i tradizionalisti che non apprezzavano l’astrattezza dello spettacolo e la completa assenza di nessi narrativi nonché la mortificazione del corpo umano provocata dai costumi. Dall’altra altri critici avevano sostenuto e apprezzato l’opera di Schlemmer. In un articolo del 2 ottobre 1922 apparso sul quotidiano Stuttgarter Neues Tagblatt il critico Konrad Dussel vedeva nel Balletto Triadico “una possibilità di uscire dalle secche del balletto tradizional”».

La ricerca di un ‘nuovo teatro’ di Oskar Schlemmer si risolveva nella volontà di riuscire a far convivere sul palcoscenico l’uomo, elemento naturale, e le forme astratte razionali. Tramite queste ultime il corpo umano poteva superare i suoi limiti riuscendo a sopravvivere in un ambiente che si definiva come sempre più meccanizzato e razionale e, quindi, ostile. Lo spazio teatrale era visto da Schlemmer come il luogo perfetto in cui realizzare quella che definiva come una “necessaria ristrutturazione” del corpo umano.

Anche un’altra personalità chiave del Bauhaus partecipò al laboratorio: Laszlo Moholy Nagy

Nel 1925 veniva pubblicato il Quaderno n. 4 dei Bauhaus-bucher. In esso erano raccolti due testi di Oskar Schlemmer, uno di Farkas Molnàr e due di Moholy-Nagy, tutti trattavano di un unico argomento: il rinnovamento del teatro. Le sperimentazioni di Schlemmer volevano arrivare a trovare una sorta di compromesso tra l’organicità del corpo e la meccanizzazione dello spazio in cui esso era costretto a vivere; l’uomo, quindi, rimaneva al centro della costruzione di una ‘nuova’ rappresentazione scenica. La ricerca di Moholy-Nagy, invece, voleva eliminare totalmente la figura umana. Essa non poteva più in alcun modo riuscire ad adattarsi a quella “eccentricità meccanica” che Moholy-Nagy voleva portare sul palcoscenico. I più moderni apparati tecnologici potevano sostituire l’uomo e rivelarsi più efficienti di esso. Il teatro di Moholy-Nagy si fondava sull’idea di creare un dinamismo fra le componenti che formavano lo spettacolo; luci, colori, forme, proiezioni cinematografiche dovevano restituire “l’immagine dell’universo meccanico”.

 

Moholy-Nagy aveva concepito quello che era stato chiamato Teatro della Totalità, in cui lo spettacolo teatrale si delineava come un evento di comunicazione di massa che doveva attingere “largamente a tutti i nuovi mezzi messi a disposizione dalla tecnica moderna per divenire un evento totale così da coinvolgere gli spettatori e spingerli a partecipare” (L. Moholy Nagy). I suoni erano controllati dalle più avanzate apparecchiature, dovevano essere usati per creare un effetto sorpresa nel pubblico, comparire da punti inaspettati “per esempio una lampada ad arco che parli o canti, altoparlanti messi in azione sotto le poltrone o sotto l’impianto del teatro” (L.Moholy Nagy), i colori e la luce sono due elementi che, ancora più del suono, dovevano essere sfruttati per colpire lo spettatore.

Progetto per un nuovo teatro di Laszlo Moholy Nagy (1928) conservato alla'Università di Colonia

Progetto per un nuovo teatro di Laszlo Moholy Nagy (1928) conservato all’Università di Colonia

Secondo Moholy-Nagy per riuscire a realizzare questo tipo di spettacolo teatrale era necessario modificare l’edificio teatrale dotandolo dei più sofisticati e moderni mezzi tecnologici. Ponti levatoi e sospesi che si incrociavano e si muovevano, tribune che sporgevano nello spazio della platea, piattaforme mobili che si spostavano dall’alto verso il basso erano tutti elementi che Moholy-Nagy voleva introdurre nella sala teatrale per far si che lo spettacolo non si svolgesse solo sul palcoscenico.

Schizzo di partitura per una eccentrica meccanica - Laszlo Moholy Nagy (1925)

Schizzo di partitura per una eccentrica meccanica realizzato per il laboratorio teatrale del Bauhas – Laszlo Moholy Nagy (1925)

Nel 1924 Moholy-Nagy realizzò lo Schizzo di partitura per una eccentrica meccanica. Questa partitura era composta da quattro colonne verticali. La prima e la seconda indicavano “secondo una continuità verticale dall’alto verso il basso, gli eventi scenici di forma e di movimento” (L. Moholy Nagy), questi si svolgevano su due palcoscenici il primo dei quali accoglieva forme e movimenti di maggiori dimensioni. Nel secondo palcoscenico, sospeso su una lastra di vetro, prendevano posto gli eventi di dimensione più ridotta. La terza colonna “precisa gli effetti di luce nella loro sequenza: lo spessore delle rispettive fasce indica la durata. Le piccole strisce verticali segnate all’interno delle fasce larghe sono illuminazioni parziali, contemporanee, della scena” (L. Moholy Nagy). Nella quarta colonna era presente l’elemento musicale in cui le strisce verticali indicavano dei suoni di sirena. Gli effetti di luce della terza colonna e i suoni musicali della quarta venivano prodotti su un terzo palcoscenico in cui si trovavano apparecchi per la diffusione del suono e proiettori.

Scenografia di Laszlo Moholy Nagy per Il Mercante di Berlino (1929) - Archivio dell'Università di Colonia

Scenografia di Laszlo Moholy Nagy per Il Mercante di Berlino (1929) – Archivio dell’Università di Colonia

Nel 1928 Moholy Nagy abbandonò la scuola del Bauhaus. Nel 1929 il regista teatrale Erwin Piscator lo incaricò di realizzare l’allestimento scenico per lo spettacolo Der Kaufmann von Berlin (Il Mercante di Berlino) scritto da Walter Mehring al Theater am Nollendorfplatz di Berlino. Moholy-Nagy aveva progettato una scenografia composta da tre piattaforme che si muovevano in verticale e che rispecchiavano tre diversi livelli dell’opera: “quello tragico del proletariato, quello tragicomico della media borghesia e quello grottesco del militarismo capitalista” (L. Moholy Nagy). Attori e oggetti venivano introdotti sul palcoscenico tramite dei tapis-roulant, quattro enormi schermi, sul fondo del palcoscenico, proiettavano film diretti dallo stesso Moholy-Nagy. L’allestimento provocò un grande scandalo, “una delle più grandi battaglie teatrali della storia di Berlino” ricorda lo stesso artista. Dopo Il Mercante di Berlino, Moholy-Nagy si rese conto che il pubblico non era ancora pronto alle sue sperimentazioni e ad assistere alla nascita di quel Teatro Totale da lui concepito negli anni in cui aveva collaborato con il laboratorio teatrale del Bauhaus.

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Immagine di copertina: Laboratorio teatrale del Bauhaus © Peter E da Flickr CC2.0 https://www.flickr.com/photos/pmeimon/16909020437

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